Yasujirô Ozu:

En el círculo de la vida

Maestro de la trivialidad cotidiana, mantuvo hasta el cansancio una línea temática insoslayable.
Del cine clásico japonés, el nombre de Yasujirô Ozu (1903-1963), aparece en las antologías casi
siempre destacado como un “cineasta con
sentido plástico superior”.

█  Por Pablo González Vergara, Chile. Tomado de Séptimo 7 Sello.

ue un atento observador de la vida cotidiana de la clase media baja, que lograba extraer todo el potencial de sus historias de lo que parecía menos interesante. No alcanzó a terminar sus estudios en la Universidad de Waseda, para entrar a trabajar como asistente de Tadamoto Okubo en los Estudios Shochiku, en 1923. Hacia 1927, efectuó sus primeras películas que no traspasaron las fronteras, aunque lo ayudó a convertirse en uno de los cineastas más venerados y respetados de Japón, junto a Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa, y Keisuke Kinoshita.

Para los estudiosos de su obra, sus comedias sociales son magníficos retratos de sensibilidad infantil, que conmueven por cómo desarrollan los aspectos menos importantes de un relato. “En ocasiones, esas composiciones evocan con una innegable nostalgia un mundo en descomposición, sin otra salida que una paciente resignación”.

Su fuerte radicalidad, le hizo ganar adeptos del cine más intimista. Observador atento de los cambios de la postguerra, nutrió sus paleta de personajes singulares con la supuesta diafanidad de lo simple y cotidiano. En este sentido, su estilo de narrar puede llegar a la exasperación, porque Ozu se detiene en cuestiones que parecen menos relevantes, transformando los aspectos lineales de un cuento tradicional, en una manifiesta búsqueda estilística proclive al ascetismo.

Sus historias están rodadas a la altura de un sujeto sentado en posición del loto (‘tatami’), lo que acentúa el uso recurrente de decorados con techo, que ya eran norma manifiesta, antes que Welles los transformara en código arquetípico para ‘Ciudadano Kane’. Intercala subtítulos, a veces para remarcar el transcurso de las estaciones o el tiempo. Construye su estética, en rigor de las características más singulares del paisaje, de ahí su manierismo para encuadrar: líneas de extensión eléctrica, trenes, señalizaciones camineras, chimeneas humeantes, bruma espesa, ríos, montañas, avenidas, corredores interiores de un edificio, carteles y letreros de neón, subidas de escaleras, rincones entre puertas y ventanas, callejones y tarros de basura, etc.

Utiliza los espacios en forma circular, eliminando el ‘raccord’ del contracampo, para acentuar los planos medios, manteniendo en el encuadre, aspectos que en Occidente, se descartarían en la mesa de edición. Por ejemplo, mientras un personaje se acomoda para ir a cenar, evita los cortes donde lo muestra sacándose los zapatos, el vestón y el sombrero.

En determinadas circunstancias, repite hasta la saciedad, las elipsis de callejones nocturnos, líneas eléctricas, techos y edificios, entre situaciones distintas, y subjetiviza el ‘tempo’ narrativo con aspectos triviales, deteniendo la cámara, a veces, en sitios que están vacíos, abandonados o marchitos por el tiempo. Omitiendo las escenas potencialmente dramáticas, se concentra en los momentos más triviales, para extraer de ellos la esencia de sus personajes.

A nivel formal, siempre trabajó con idénticos equipos técnicos (como John Ford o Frank Capra), con los mismos actores y repitiendo nombres de personajes hasta la saciedad: Akiko, Machiko, Fumiko, Mitsuko, Noriko, Kiyoshi, Koichi, Setsuko.

FILMOGRAFÍA

▄  ‘Y sin embargo, hemos nacido’ (‘Umarete wa Mita Keredo’, 1932).
▄  ‘El hijo único’ (‘Hitori Musuko’, 1936).
▄  ‘Primavera tardía’ (‘Bansham’, 1949).
▄  ‘Comienzo de verano’ (i 1951).
▄  ‘Viaje a Tokio’ (‘Tokyo monogatari’, 1953).
▄  ‘Crepúsculo en Tokio’ (‘Tokyo boshoku’, 1957).
▄  ‘La hierbas flotantes’ (‘Ukigusa’, 1959).
▄  ‘Flores de equinoccio’ (‘Higanbana’, 1958).
▄  ‘Buenos días’ (‘Ohayo’, 1959).
▄  ‘El otoño de la familia Kohayagawa’ (‘Kohayagawa no aki’,1961).
▄  ‘El sabor del sake’ (‘Samma no aji’/‘Autumn afternoon’, 1962).

‘El sabor del sake’ fue la última película que alcanzó a filmar Ozu, y su tercera incursión en color. Un testamento fílmico, que lo muestra en toda su esencia artística, a través de la historia de un viudo, Shuhei Hirayama (con su actor predilecto, Chishú Ryu), que intenta convencer a su hija de casarse, pese a la renuente negativa de la muchacha.

El filme pulcro, calculado hasta el milimétrico encuadre, integra buena parte de las preocupaciones existenciales del artista nipón: los cambios generacionales, las relaciones interpersonales entre padres e hijos, la soledad, la muerte, la repetición casi sagrada de la ruta de un trabajador medio, ex capitán de navío durante la Guerra, que pasa con discreta alegría los sinsabores de su vida.

Se trata de un cine atiborrado de simbólicos gestos (la partida de una de sus secretarias en el trabajo de la fábrica, le permite demostrarle su cariño, que retribuye económicamente en un sobre sellado), que se construye sobre la idea del fluir constante de la vida urbana, con pasatiempos repetidos hasta la saciedad como si fueran ritos (la salida a comer y beber cervezas con viejos amigos, el encuentro con un panificador que es toda humorada; el reconocimiento de uno de sus soldados con quien termina en un bar escuchando viejos himnos de guerra).

También hay una mirada escrutadora sobre las relaciones conyugales, donde uno de sus hijos se pelea con su señora por la compra de unos palos de golf. Y la resignación manifiesta a una vida trivial, que cruza hacia el otoño con la lógica de la naturaleza. Sin exageraciones y sin adornos, es una visión contemplativa muy propia de la cultura nipón, que se impone por la suma de sus partes. Todo contado con sencillez y pulcritud, a la altura de sus grandes obras como la citada ‘Cuentos de Tokio’.

EN EL CAPÍTULO 3: INGMAR BERGMAN.

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A PARTIR DE LOS SENTIMIENTOS

La película que dio a conocer tardíamente en el cine occidental, enfoca los efectos de los cambios históricos que se desarrollaron en el Japón después de la Segunda Guerra Mundial. A través de la historia de dos ancianos, Shukishi e Hirayama (Chisu Ryu y Chieko Higashiyama), que salen de Onomichi a visitar a sus hijos en Tokio, Ozu nos plantea los fuertes cambios generacionales, entre una tercera edad tradicional plagada de simbólicas referencias y una juventud absolutamente solariega, egoísta e individualista, despreocupada de la familiaridad y los afectos más nobles.

Sin duda, que esta obra maestra, permite extraer la temática recurrente de Ozu a lo largo de toda su carrera. Su tema central es el ciclo de la vida, ‘la circularidad que, junto con hacerlo todo efímero, lo vuelve también recurrente’.

Su mundo se elabora a partir de los sentimientos, de las circunstancias contrastadas, de las beligerancias históricas, de los choques generacionales, de una actitud resignada de ver la vida que se fue, que pasa, se pierde y diluye con la llegada de un nuevo amanecer. Por eso, son tema recurrente de sus películas, los niños y los adultos de tercera edad. También los matrimonios jóvenes y los funcionarios anónimos. Hay en toda esta mirada, un tono de melancolía no desprovisto de pasmosa ansiedad, la comprobación de un mundo que gira sobre sí mismo, y del cual no se puede escapar, aunque lo queramos.

El dolor de las películas de Ozu no está en la muerte, ni en la soledad, más bien, los detonantes narrativos prevalecen por su uniformidad estricta y autoexigente. Por eso, la tristeza emana de la distancia que impone su cámara. Evita los ‘close up’ determinantes. Asume el transcurrir de la vida, con la pulcritud del testigo que ha vivido situaciones fuertes y dramáticas. No expurga sensaciones o sentimientos, con la vara facil del maniqueista, sino que con la corrección intelectual del exponente categórico de la trivialidad urbana.

█  “Sus construcciones siguen la idea de un continuo en el espacio-tiempo tal como lo entiende el zen, espíritu que también informa su apariencia reiterativa : no es la diversidad, sino la perfección, no la acumulación, sino el despojo,
lo que Ozu busca en el cine”.

█  “Para comprender el cine de Ozu, cabe tener presente algunos aspectos básicos de la cultura japonesa. La familia nipona sufrió un fuerte quiebre de sus valores tradicionales después de la guerra, debiendo soportar siete años de humillantes ocupaciones extranjeras y fuertes crisis económicas. El respeto a los mayores, la responsabilidad hacia los demás y la lealtad entre los miembros del núcleo, pilares de la institución familiar, sufrieron un fuerte remezón en el período anterior a lo que se conoce como el milagro económico japonés".

█  "Bien puede afirmarse que el cine de Ozu es una expresión contestataria a las repercusiones de aquel período de postguerra, que dejó huellas imborrables en la cultura nipona. Formalmente, Ozu recurre a un estilo muy simple, carente de travellings, panorámicas, zoom o fundidos. Utilizando la cámara casi a ras del suelo, proporciona a sus películas,
un estilo visual inconfundible”.
Julio López Navarro, Crítico chileno.